【澳门新葡萄京集团3522】坚骑着单车拎着板砖拍

2019-11-10 10:03 来源:未知

贵是农村进城打工的少年。他在快递公司找到一份差事,并得到公司发给他的一辆单车。贵特别喜爱这辆车,可是就在他刚刚赚够向公司买下车的钱时,车却被偷了。为了保住自己的工作,贵游荡在大街小巷,希望找回单车。坚是成长在胡同里的少年,家境贫寒的他想得到一辆单车却始终不能如愿。因缘际会,他买了贵被偷的贼车,于是两人的命运神奇地交叉起来。围绕着单车的归属问题,贵和坚僵持不下,无奈约定每人用一天。坚的女友潇跟另一个单车运动高手欢相好。坚负气用砖打了欢,欢纠集一群少年追打坚。贵因前来取车被牵连其中,在自己心爱的单车被砸坏时,他愤怒地把毁车的少年打倒在地,然后扛着已经不成形的单车穿过茫茫车流人海……
影片叙事由两条主线构成,一条是贵的遭遇,另一条以坚为中心。坚与贵的名字颇具反讽意味,生长在城市的少年叫坚(贱),来自农村的少年反而叫贵——对于都市化的问题此片也有所探讨,尤其集中在开场一段,在重重叠叠的单车车轮、接踵摩肩的人潮、鳞次栉比的高楼大厦之间,城市民工的辛酸生存图景成功展现,故事首先从贵这里开始了。但是很快这幅90年代都市景象描绘就转化为少年们的无羁青春纪录。转折点正是坚出场的那一幕。一群玩单车的少年在一座还未完工的建筑里恣意嬉闹。粗糙的毛水泥楼与周围喧嚷的市景形成鲜明对比。这一方面是前述城市主题表达的高潮,另一方面也暗示出现代文明社会对人们生活空间的侵蚀。少年们似乎找不到一块像样的广场发展自己的兴趣。唯一两段集中展示少年玩车场景的地点除了这里的工地,就是铁路那样的边缘地带。
此后坚和贵的命运就纠缠在一起了,经过激烈的单车争夺战,当他们约定共用这辆单车时,两人成为可以看作同一个能指(Signifiant)符号的利益共同体。单车是全片的关键物,是电影符号学的创立者罗兰•巴特(Roland Barthes ,1915-1980)所谓的行动性符号和象征性符号。在文本的表层结构(Surface Structure)中,根据单车这一行动性符号可以考察故事的所有行动,它推动着事件向前发展;在文本的深层结构(Deep Structure)中,单车作为象征性符号以不同方式和不同手段重复,意义变得多义和可逆,体现着“剩余价值的资本主义动力因素与剩余享乐的力比多动力因素之间的微妙关联”(齐泽克Slavoj Zizek语)。放到以家庭为基本的中国传统结构中,单车与尊严、生计、爱情、自由等相关系,是“母亲”的象征,牵引着众子的欲望。
当我们相对应地在影片中寻找“父亲”之时,却发现这一形象在整个影片中轻如鸿毛。贵孤身一人来到大城市无根漂泊,没有父亲,也没有父亲般的人物指导他如何生活;坚的父亲工资不高,在这个经济主导的世界里显得那样柔弱无能,答应了给儿子买单车却迟迟无法兑现,以至于无人关照的儿子自己去追逐欲望,甚至诉诸暴力。片中各主体的行为完全源自欲望,没有任何“超越快乐原则”的象征秩序来对此进行干预教导。“父亲”的缺失造成传统影片封闭自足的整体结构被破坏,影片呈现开放性片断式的文本结构,为意义的生发造成多种可能。
全片基本上就是这样一个众子在失去“父亲”的状况下,自力更生寻找幸福,并且相互之间权力争夺的故事。这几乎不关女人什么事。片中唯一两个女性角色潇和小保姆其实只是 “母亲”这一所指(Signifie)的另两个化身。她们的能指作用与单车一致,补充丰富着以单车为中心的符号体系。这点充分表现在贵把小保姆的丝巾系在车头,坚每天用单车载潇回家等细节设置之上。潇、小保姆、单车是一体的。若说她们俩有什么特别的功能,那就是突出了母亲(女性)这一“黑暗大陆”的游移暧昧和不稳定性。引起贵无尽欲望和幻想的神秘女郎结果不过是个偷东西的小保姆;坚所爱的潇最后也弃他而去,转投他人怀抱,以至于引起坚的压抑的力比多大爆发。就像单车本身也不是多么可靠的东西(它在坚与贵之间轻易地被偷来抢去),“母亲”作为前俄狄浦斯阶段看上去完美理想的他者,实际上也不过虚幻的镜中花,让人欢喜让人忧。众子就在这胡同里的呼突奔走之中,在懵懵懂懂的上下求索之中,成为无家可归的流浪者。

整体而言,这影片不错.就是觉得有点乱,不够纯粹。感觉里面符号化的东西太多,成长,代沟,伦理,城乡,社会,理想,执着,信念,压抑,两条主线,两个年轻人简单的理想,两段朦胧的感情,处处似乎都耐人寻味,意味深长,却并没让我感觉到丰饶充实,反倒总觉得多了点什么,总之有点莫明其妙。然后我认真想了想,这种感觉到底是什么造成的?就像有人批评《白鹿原》是刻意往史诗性小说跟前靠的作品一样,我认为电影的遗憾也是王小帅的野心造成的,明明是一道素炒小菜,他偏偏要再加点盐加点糖加点酱油。如果《十七岁的单车》只被定义为青春片,可能就会更好一些。
    说到青春,我不知有多少人会从中真正体味出而不是不过脑子地想起“残酷青春”这个字眼,仅凭单车、失恋和板砖这样几个符号,青春就是残酷的?打死我都不相信!起码,很多地方,包括追逐和打斗部分,很多情节我都是笑着看的,就是禁不住地想笑,憋都憋不住。
    在情节处理上,王小帅似乎太固执了点,我的意思是,好的东西,也经不起一用再用。比如影片中几场车祸,(贵从河畔骑着单车飞驰,坚在后面紧追,贵一头往倒退的小货车撞了上去;贵骑着失而复得的单车去老乡的小卖部,在拐弯处撞翻周迅;坚骑着单车拎着板砖拍向大飞。)那种瞬间发生的变化,及由此产生的后果,摄影采取的都是逃避的方法,往往是“乒”的一声开始,彼时镜头可能对着的是一堵墙,或者是旁观的人群。然后是静,整个世界都静了下来,再然后,镜头依然对着旁观的人群或者当事人之外,都是木然或者惊愕的表情,最后是当事人的挣扎,不论是贵、周迅还是大欢,都没有呼天抢地,仍然静着。
    演员演得好的地方是贵和小坚在小坚的父亲面前争执车的所属问题和小坚的同学在烂楼上抢贵的车时,特别是后面那个场面,那种幼稚的谈判,属于年轻人特有的脱口的无遮拦的故作成熟的话语,让人感觉到久违的随性的味道,起码,我想起了《一个都不能少》里面絮絮叨叨却又直抵生活本原的东西。
    影片最出彩的地方自然是贵和小坚被大欢带着一帮哥们绕着胡同追击的场面。依然是动静的对比,每个胡同的拐角,在贵和坚飞奔而过的尽头,总会坐着一个木然的老太,或蹲坐着几个仿佛入定的下棋老者,再要么,就是远处正慢慢慢慢蹬来的一辆单车。在那么快节奏的追逐中,摄像给人感觉也是非常沉着的慢,它甚至就守在那里,跑吧跑吧,看你能跑多快。果然,几秒钟后,又有追逐和被追逐者绕回到了镜头里。

很难说坚和贵谁是影片的主角。我们可以从任何一方的角度来叙述整个完整的故事。影片重心在两个少年之间漂浮不定,主角不断变化、交换和位移。这种传统叙事结构的打破和权力关系的分散,只能是编导者的有意为之。正如拉康所说,贵和坚根据一个封闭的秩序法则与其它能指结合在一起,是通过“意义生成链”( Chain of Signification)表现自身的两个能指“小环”。
对于这一点,导演王小帅的一段话很能说明问题:“我觉得现在的社会不管是什么样的阶层……对生活的眷恋的程度都是一样的……所以我把这两种人(农村的贵和城里的坚)拼在一起……他们一开始接触社会的心理的成熟度是一样的。当他们同时面对一辆单车,他们对它的愿望,喜好和占有,心里面都是一样的……”
贵和坚的同一性已经显而易见,但是事情还有更深的层次。与能指相对应的概念是所指,被理解为“在能指下面不停地滑动”。这个所指在整个影片所构造的世界里就是坚、贵与导演王小帅本人的三位一体。他们是同一个立方体的不同侧面。拼合三个人的形象,我们看到渐渐显现的一个身影——无家的浪子。
王小帅的电影作品总是映射着他自己的形象。连同刚在第58届法国戛纳电影节评委会奖的新片《青红》,自1993年开始,王小帅先后拍过6部电影,从最早的《冬春的日子》到《极度寒冷》《扁担•姑娘》(《梦幻田园》为按北影厂的剧本和要求所拍,比较特殊)《十七岁的单车》,无一例外表现着社会边缘人的艰辛生活。
王小帅多次表示自己热衷于这样的个人叙事:“我们做电影是自主性很强的事情,自己想怎么做就怎么做,也没有对自己的市场有多少预测……根据自己的条件有多少,拍出来再说。完全是自己真实的写照。”
在谈到与同是青春期母题的影片《阳光灿烂的日子》的相像时,王小帅又说道:“这(《阳光灿烂的日子》)是中国所缺的,有个人思想、个人情感在里面的片子。它没有什么特别大的政治任务。所以只不过是《十七岁单车》有一点我对青春期的感受,使得它带有个人的烙印,好像有一点相像,但是这样的电影太少了,应该更多出现这种电影。”
考察作者与读者间的对话形式,即导演王小帅的镜头语言,也可以通过影片对待主人公的态度而推演和还原出完整的导演、主角和观众的三方结构——文本外叙事者、文本内主人公以及接受方读者的等价关系。像许多亚洲电影一样,王小帅的镜头长而慢,持远远观望的态度。尤其是欢带人追打坚和贵那一段,少年们在胡同里左冲右跑,进进出出,只用了一个镜头。画面里静坐在古老胡同口的老人们,与戾气激荡的孩子们形成鲜明对比,饶有意味。这种镜头传达出作者冷静客观的态度,适中的机位告诉观众,我与主人公是平等的,我只在说这么一件事,并不批判什么教育什么。总有评论者称这部电影如何突出了青春的残酷云云,实际上片中稍残酷的镜头,如板砖砸在头上、贵撞上面粉车等,都没有直接地拍出。所以影片更主要的气质是诗意,导演只是要真实地展现自己的生活,理想中的读者也应该是没有任何心理负担,像回忆自己的一件往事般轻松地与导演同哭同乐。
可以确信前文所述的“浪子”正是王小帅无疑。结合他颠沛的生活经历,游离于官方体制之外的状态,“浪子”这种称呼真是再合适不过。

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